Μία νέα έκθεση στην King’s Gallery, στο παλάτι του Μπάκιγχαμ με τα έργα τιτάνων της Αναγέννησης, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ και ο Τιτσιάνο αποκαλύπτει τις ιδέες της εποχής για το γυμνό σώμα, τη σεμνότητα, την ντροπή, αλλά και τα πρότυπα για τους κοινωνικούς ρόλους των δύο φύλων.
Τα 150 εκθέματα που παρουσιάζονται πιθανότατα εισήλθαν στη Βασιλική Συλλογή τον 17ο αιώνα, επί Καρόλου Β’, αρκετά από αυτά ως δώρα. Μάλιστα, θα είναι η πρώτη φορά που εκτίθενται δημόσια 30 από τα έργα, καθώς είναι εξαιρετικά εύθραυστα. Ανάμεσα τους βρίσκονται σχέδια διαφόρων ζώων, αλλά και πολλών γυμνών ανθρώπων.
Όμως ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι τα έργα που απεικονίζουν γυμνούς άνδρες είναι τρεις φορές περισσότερα από αυτά που δείχνουν γυμνές γυναίκες.
Το ανδρικό σώμα παρουσιάζεται κατ’ εικόνα του Θεού
«Το ανδρικό σώμα είναι το απόλυτο επίκεντρο της δημιουργικότητας», εξήγησε η ιστορικός της Αναγέννησης Μάγια Κόρι στην εκπομπή Front Row του BBC Radio 4 τον Οκτώβριο.
«Πρόκειται για μια χριστιανική κοινωνία και είναι το ανδρικό σώμα, όχι το γυναικείο, που είναι φτιαγμένο κατ’ εικόνα του Θεού», αναφέρει η Κόρι, φέροντας ως παράδειγμα τον «Άνθρωπο του Βιτρούβιου» του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Όπως λέει, το ανδρικό σώμα θεωρούνταν πολύ πιο κοντά στο ιδανικό της «θεϊκής τελειότητας» εκείνης της εποχής.
Βέβαια, υπήρχαν και πρακτικά ζητήματα.
«Το εργαστήριο του καλλιτέχνη ήταν ένα ανδροκρατούμενο περιβάλλον και καθώς τότε δεν υπήρχε το επάγγελμα ‘μοντέλο’, θα ήταν ενάντια σε όλα τα κοινωνικά πρότυπα για μια γυναίκα να γδυθεί μπροστά σε οποιονδήποτε άνδρα εκτός από τον σύζυγό της», δήλωσε στο BBC ο επιμελητής της έκθεσης, Μάρτιν Κλέιτον.
Για παράδειγμα, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφιζε γυμνές γυναικείες φιγούρες,χρησιμοποιούσε άνδρες ως σημείο αναφοράς, κάτι που οδήγησε «σε παρεξηγήσεις και στρεβλώσεις στις απεικονίσεις του γυναικείου σώματος», προσθέτει ο Κλέιτον.
Ραφαήλ: Ένας πρωτοπόρος του γυμνού
Ο Ραφαήλ, όμως, ήταν από τους πρώτους που εναντιώθηκε στην τάση αυτή, σκιτσάροντας γυναικεία γυμνά εμπνευσμένος από τις προσωπικές του εμπειρίες.
Οι Τρεις Χάριτες του Ραφαήλ (1517-18), ένα σχέδιο σε κόκκινη κιμωλία, αποκαλύπτει την πραγματική ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη εν δράσει, καθώς μετακινεί ένα μοντέλο σε τρεις διαφορετικές στάσεις και εμείς γινόμαστε μάρτυρες της σχολαστικής διαδικασίας πίσω από τη δημιουργία της τοιχογραφίας.
Τελικά, οι τρεις γυμνές φιγούρες θα εμφανίζονταν στον πίνακα «Γάμος του Έρωτος και της Ψυχής», όπου εύχονται μελλοντική ευτυχία στους νεόνυμφους.
Η πολυπλοκότητα του ανθρώπινου σώματος αποτελούσε την απόλυτη δοκιμασία ενός καλλιτέχνη της Αναγέννησης, ενώ παράλληλα ικανοποιούσε και το πάθος της εποχής για την επιστήμη. Οι καλοσχηματισμένοι δικέφαλοι και τετρακέφαλοι των τριών Χαρίτων εκφράζουν το ίδιο ενδιαφέρον για την ανατομία που εντοπίζεται και στο έργο του Ντα Βίντσι «Muscles of the Leg (Μύες του ποδιού 1510-11)», το οποίο επίσης εκτίθεται.
Αλλά στην περίπτωση των τριών γυναικών, υπάρχει μια απαλότητα στο πρόσωπο και την κοιλιά που λείπει από τις ανδρικές απεικονίσεις της έκθεσης, όπως το «Head of a Youth (Το κεφάλι ενός Νέου, 1590)», που δείχνει έναν άνδρα με ιδιαίτερα έντονες γωνίες στο σαγόνι του.
Το γυναικείο ιδεώδες
Όπως έκανε ο Μιχαήλ Άγγελος με τον Δαβίδ, έτσι και ο Ραφαήλ φαίνεται πώς κυνηγούσε κάποιο ιδεώδες, ακόμη και όταν ζωγράφιζε εμπνευσμένος από την πραγματική ζωή.
«Για να ζωγραφίσω μια όμορφη γυναίκα θα έπρεπε να δω πολλές καλλονές, αλλά επειδή η καλή κρίση και οι όμορφες γυναίκες σπανίζουν, χρησιμοποιώ μία συγκεκριμένη ιδέα που μου έρχεται στο μυαλό», φέρεται να είχε γράψει ο Ραφαήλ στον φίλο του, Μπαλντασσάρε Καστιλιόνε, το 1514.
Στις Τρεις Χάριτες του Ραφαήλ, «ομορφιά» σημαίνει άτριχο, αψεγάδιαστο δέρμα και τέλεια στρογγυλά στήθη και γλουτοί, όσο τέλεια είναι τα μήλα που το τρίο κρατάει στον πίνακα.
Όταν ο Σάντρο Μποτιτσέλι συμπεριέλαβε τις τρεις χάριτες στο τεράστιο, κυριολεκτικά και μεταφορικά, έργο του «Άνοιξη», η γυναικεία απαλότητα τονίζεται από τα κυματιστά μαλλιά και τα διάφανα υφάσματα, ενώ η μετα-αναγεννησιακή απόδοση του θέματος από τον Πιέτρο Λιμπέρι, (περ. 1670-80) δείχνει τις γυναίκες με ροδοκόκκινα μάγουλα και δέρμα στο χρώμα του μάρμαρου.
Η ανδρική ματιά στην Αναγενησσιακή τέχνη
Την περίοδο της Αναγέννησης, δεν υπήρχαν πολλές γυναίκες να χρηματοδοτήσουν έργα τέχνης, πόσο μάλλον καλλιτέχνες και έτσι, τα έργα της εποχής αναπόφευκτα αντανακλούν την «ανδρική ματιά».
«Οι αντιλήψεις για το φύλο και τον υποδεέστερο ρόλο της γυναίκας αναπαράγονταν στις εικόνες, και ιδίως στα πορτρέτα, με τις απεικονίσεις ανδρών να τονίζουν τον κοινωνικό, πολιτικό ή επαγγελματικό τους ρόλο και την ιδιότητά τους, διότι το ανδρικό ιδεώδες ήταν σε μεγάλο βαθμό ένα ιδεώδες δυναμικής κυριαρχίας», λέει η ιστορικός και συγγραφέας Τζούλια Μπιγκς, ειδική στην ιστορία της τέχνης της Αναγέννησης.
«Αντίθετα, οι γυναίκες που συναντάμε στα πορτρέτα αυτής της εποχής απεικονίζονται κυρίως σε σχέση με τα χαρακτηριστικά του ιδανικού της γυναικείας ομορφιάς, δηλαδή την αρετή, τη σεμνότητα, την ταπεινότητα, την υπακοή και τη μητρότητα» σημειώνει η Μπιγκς.
Οι τρεις Χάριτες αποτελούν τη θεϊκή προσωποποίηση της γοητείας, της κομψότητας και της ομορφιάς, έτσι οι απεικονίσεις του αντικατοπτρίζουν τις ανδρικές απόψεις όχι μόνο για το πώς πρέπει να μοιάζει μία γυναίκα, αλλά και το πώς πρέπει να συμπεριφέρεται. Ενσαρκώνουν, λοιπόν, μία νεφελώδη έννοια της χάρης, όρος που τότε συνδεόταν με τη διάκριση, την καλοσύνη και την αγάπη.
Στο σύνολό τους, λειτουργούν ως ένα πατριαρχικό μάθημα για την αρετή, αλλά και ως ένας εορτασμός της γυναίκας και των δεσμών μεταξύ τους, ακόμη και αν δεν ήταν αυτή η αρχική πρόθεση του δημιουργού.
Η διττή έννοια του γυμνού στην Αναγέννηση
Εκείνη την εποχή, η γυναικεία γύμνια είχε διαφορετικές και πιθανώς αντικρουόμενες έννοιες. Από τη μία πλευρά, λέει η Μπιγκς στο BBC, οι Τρεις Χάριτες του Ραφαήλ «μπορεί να αντιμετωπίζονταν ως “ενάρετη γύμνια”, όπου η γύμνια ήταν “ένδειξη ειλικρίνειας και αγνότητας”».
Αλλού, ωστόσο, η γυναικεία γύμνια «συνδεόταν με ντροπή», όπως φαίνεται στην τοιχογραφία του Μασάκιο «Αποπομπή από τον Κήπο της Εδέμ (c1424-27)». Στο συγκεκριμένο έργο, μόνο η Εύα, που χαρακτηρίζεται αμαρτωλή, καλύπτει τα γεννητικά της όργανα, ενώ η Μπιγκς σημειώνει ότι «στο πλαίσιο της la scopa – του τελετουργικού εξευτελισμού των μοιχαλίδων γυναικών στη Φεράρα της Ιταλίας – οι γυναίκες αναγκάζονταν να τρέχουν γυμνές μέσα στην πόλη».
«Σε δημόσιο χώρο, η πλειοψηφία των γυναικών κάλυπτε το σώμα της ακριβώς κάτω από την κλείδα μέχρι τους αστραγάλους και κάλυπτε τα χέρια της», εξηγεί η Μπιγκς, συμπληρώνοντας ότι οι μυθολογικές και βιβλικές σκηνές έδιναν στους καλλιτέχνες την αφορμή να τις ξεγυμνώνουν.
Ακόμη, η ιστορικός εικάζει ότι κάποιοι από τους χορηγούς που χρηματοδοτούσαν τέτοιου είδους έργα τέχνης ήθελαν να επιδείξουν τη δική τους «ερωτική ευρυμάθεια».
